Gespräch mit James Krone 2016-11-23T14:02:29+00:00

BIANCA REGL IM GESPRÄCH MIT JAMES KRONE

James Krone: Was hat dich ursprünglich zur Malerei gebracht?

Bianca Regl: Meine erste Anziehung war zu Malern wie Schiele, Alfred Kubin oder Werner Berg, ohne deren Arbeiten je genau zu analysieren. Es war als ob sie immer schon dagewesen wäre, eine Selbstverständlichkeit. Die ersten Bilder, die ich gesehen hatte, die für mich eine mögliche Auseinandersetzung mit Malerei offenlegten, waren von Maria Lassnig und Eric Fischl, zum Beispiel. Das war das erste Mal, dass mir klar wurde, dass eine Malerei kein absolutes Objekt ist, ich begann zu verstehen, dass es sich um eine bewusste Serie von Bewegungen handelt.

JK: Und dann hast du sowohl bei Hubert Schmalix, als auch Ursula Hübner studiert, beide ehemalige Studenten von Lassnig. Es gibt eine starke ikonographische Tendenz in der Arbeit der Maler, die du erwähnst. Es macht Sinn für mich, wenn ich an deine eigene Arbeit denke.

BR: Die Art und Weise, in der Hubert gearbeitet hatte, als ich ihn traf (an der Wiener Akademie), beinhaltete eine gewisse ikonische Haltung, die auch in meinen Bildern präsent ist. Gleichzeitig bin ich mir sehr bewusst, dass ich, wenn ich male, nur klebrigen, farbigen Schmutz umplatziere.

JK: Was ein Konzept der Moderne für Plastizität ist.

BR: Ich bin ein Kind meiner Zeit.

JK: Es scheint als ob es ein gewisses Gefühl für Lokalität oder Outsider-Mentalität in deinen Arbeiten und in denen der Künstler, mit denen du deine Arbeiten mehr oder minder assoziiertst, gibt. Damit meine ich nicht Outsiderkunst, sondern es scheint, als ob Österreich eine privatere Auffassung von sich selbst hat, als die offenen Kanäle zwischen anderen europäischen Ländern. Oder, was ich eigentlich meine, dass es sich wahrscheinlich nicht so sehr für Zeitgeist interessiert. Meine Erfahrungen in LA oder London waren bezüglich der Künstler, die ich dort kenne, ziemlich anders.

BR: Als ich in LA war, ist mir klar geworden, dass ich mich mehr für die Malerei interessiere als für Kunst, zu einem gewissen Grad. Ich fand es spannender darüber nachzudenken, wie man das Portrait eines Paares malen könnte, zum Beispiel, und was das heisst und wie das schon gemacht wurde, als herauszufinden wie man mit gewissen Problemen umgehen könnte, kultureller, politischer oder emotionaler Natur. Ich denke, in Österreich gibt es eine Art Angst, sich nicht mit diesen Themen auseinanderzusetzen, ein Schuldgefühl. Dieses Schuldgefühl habe ich nicht.

JK: Was hat sich für dich verändert oder was hat deine Ideen bezüglich deiner Arbeit verändert, als du Wien verlassen hast?

BR: In Wien war ich ziemlich eng mit einer Gruppe von Malern verbunden, deren Arbeitsgrundlage selbstverständlich war. In Los Angeles war das nicht so sehr der Fall. Meine Position als Maler war sehr viel mehr isoliert und diese Distanz zu haben war ausserordentlich gut. Eigentlich ist es ziemlich natürlich gegangen, etwas Abstand zu meiner lokalen Erfahrung zu nehmen, was mir erlaubt hat gewisse Dinge meine Malerei betreffend besser zu verstehen und klarer wahrzunehmen.

JK: Ich möchte ein bisschen über deine Freitagsbilder sprechen, weil sie mir wie ein Portal zu der Art, wie du jetzt malst, scheinen.

BR: Eigentlich habe ich diese Arbeiten begonnen, um einen Vorwand zu haben, all diese verschiedenen Leute, die ich kenne, in diesen spezifischen sozialen Raum zu bekommen.

JK: Wie eine künstliche Umgebung oder ein Theater?

BR: Genau. Manche von ihnen haben sich in diesem Setting sehr wohl gefühlt und andere nicht und für mich war es damals sehr spannend zu beobachten, wie sich die verschiedenen Charaktere entfalten als ich sie, unter bloss losen Anweisungen, fotografierte. Eine Art kontrollierte Spontanität.

JK: Vermisst du die Spontanität dieser Treffen?

BR: Ja, aber mein Leben hat sich verändert seit diesen Arbeiten und ich war weniger stabilen Umgebungen ausgesetzt. Bei den Freitagsbildern ist es natürlich darum gegangen Leute herzunehmen, die ein massiver Bestandteil meines täglichen Lebens waren und sie in einen irregulären Kontext zu versetzen. Ausserdem war es am Ende ja doch immer so, dass ich mit den Fotografien alleine im Atelier war und es wurde immer schwieriger diese Geschichten zu erzählen. Als ich dann auch noch gesehen hatte, was die Leipziger damals machten, und es schien mir damals so als würden sie genau diese Linie zu Ende verfolgen, habe ich etwas das Interesse am Narrativen verloren. Geschichten funktionieren in Filmen besser.

JK: Ärgert es dich wenn Leute Geschichten in deine Bilder projizieren?

BR: Ich glaube Leute, die sich Kunst ansehen, verlieren ohnehin etwas die Tendenz das zu wollen. Sogar der Text scheint mir aus den Ausstellungskatalogen und Monografien zu verschwinden. Ich glaube einfach nicht, dass die Malerei ein Mittel ist um eindeutige und lineare Gedankenstränge vom Maler zum Betrachter zu kommunizieren. Wenn es nicht Illustration ist, ist es quasi unmöglich.

JK: Aber es wird ja trotzdem etwas vermittelt. Wahrscheinlich ist es eine Frage dessen, wie präzise dein Ziel der Kommunikation ist. In jedem Fall haben deine Freitagsbilder eine Arbeitsmethode für dich festgelegt, auch bezüglich dessen, dass du Szenarien baust, um Fotografien zu machen, die du dann als Quelle für deine Arbeiten verwendest. Es ist eine ganz andere Vorgehensweise als Bildmaterial aus öffentlichen Quellen zu verwenden, dem Internet, Magazinen und so weiter.

BR: Das Setup dass ich brauche ist für mich klar festgelegt. So habe ich eine viel eindeutigere Idee davon was ich will und kann präzise Entscheidungen treffen. Mit einem fremden Bild ist das kaum möglich.

JK: Die Bilder referenzieren ja einen Aspekt von kollektivem Bewusstsein. Vielleicht ist es die Art wie der Bildausschnitt gewählt ist, oder auch die Wahl deiner Protagonisten. Die Schwimmer zum Beispiel haben ausserdem einen quasi cineastischen Aufbau, oder vielleicht ähneln sie Modefotografien, die nicht gedruckt wurden; in jedem Fall scheinen sie diese visuelle Vertrautheit zu benutzen. Ich denke da auch an Warhols Malereien der Sechziger Jahre und wie sie gewisse tägliche, visuelle Generalisierungen zu tatsächlichen ikonischen Emblemen gemacht haben. Es ist als ob du das Klischee des im Wasser treibenden Mannequins so weit treiben würdest, bis es nur noch die Essenz des Bildes im Gedächtnis behält. Weil die Motive gleichzeitig so vertraut sind und trotzdem noch ungesehen sind, haben sie diesen Widerspruch zwischen Klischee und Mysterium.

BR: Das hat mit dem Raum zwischen dem Glauben, dass man ein Bild kennt und dem tatsächlichen Sehen eines dieser Bilder in einer etwas schrägen, unvorhergesehenen Art zu tun. So legt man das Gewicht auf die Erinnerung.

JK: Die Schicht farbigen Gessos, die du für alle deine Arbeiten benutzt, interessiert mich. Es scheint sich wie ein unendlicher Raum oder als die Elimination von Raum zu benehmen, oder manchmal beides gleichzeitig, Raum oder Fläche, je nach Malerei, je nach Farbe des Gessos.

BR: Das Gesso erlaubt mir natürlich, eher das Licht zu setzen, als das was Schatten ist.

JK: Es ist also eine Art offengelegte Technik der Alten Meister?

BR: Ja, aber es ist auch thematisch sehr wichtig für mich, dass das Licht gemalt ist, eine Art flüssiges Licht. Ursula Hübner hat ihre Bilder mit farbigem Gesso grundiert, um ihnen einen “Moll-Ton” zu geben, wie sie das nannte.

JK: De Kooning hat darüber gesprochen, dass er ein innerliches Licht in seinen Bildern wollte und ausserdem seine Bewunderung dafür erwähnt, dass Soutines Arbeiten ein inneres Licht hätten. Was du sagst erinnert mich daran, gleichzeitig gibt es in diesen Arbeiten eine Dichte von Farbe, innerhalb derer ein “Innen” ja ein tatsächlich möglicher Raum ist, wohingegen dein Licht ja immer auf dem Gesso sitzt. Es gibt kein Vermischen in oder unter diesem Raum.

BR: Mir wird zum Beispiel immer wieder gesagt, wie sehr manche Menschen es mögen, wie ich Wasser male, aber in den Bildern, von denen sie sprechen, ist kein Wasser gemalt. Es ist ein Raum, in den sie visuell projizieren können. Wäre die Fläche weiss, wäre da nichts. So kann das Bild sehr dicht sein, aber gleichzeitig immer einen Moment der Ruhe und Offenheit haben. Wäre das gesamte Bild aus bewussten Zügen gesetzt, würden sie sich gegenseitig eliminieren. Das Gesso beruhigt.

JK:Also ist es eher eine Andeutung denn eine Beschreibung?

BR: Genau. Ausserdem ist es erstaunlich, was man mit einem einzigen Pinselstrich andeuten kann. Jeder Zug gibt eine Richtung für eine Form vor und oft ist das alles, was man braucht, ein oder zwei Striche. Das hat viel damit zu tun, wie ich arbeite. Viele Maler setzen ihre Pinselstriche über die Pinselstriche, die sie schon gemacht haben und letztendlich bekommen sie, was sie wollten über einer ganzen Reihe von Bildern und nennen es ein Bild. In meinen jeweiligen Serien sind die Arbeiten sehr eng miteinander verbunden, und in einer gewissen Weise werden sie alle zu Skizzen für einen Moment, eine Idee. Ich male nicht über Bilder. Wenn schon, werden alle Einzelbilder einer Serie zu einem Bild. Wenn ich eine neue Serie beginne, ist es wie ein neues Bild zu beginnen.

JK: Du bist wie eine Handvoll Maler die ich kenne, die nicht länger als maximal zwei Tage an einem Bild malen können.

BR: Getrocknete Farbe fühlt sich für mich tot an. Es ekelt mich wenn ich versuche darüber zu malen; es ist wie eine neue Leinwand, die schon ruiniert ist. Es gibt überhaupt keine Reaktion; es ist wie ein Kadaver. Eher male ich das gesamte Bild neu, als zu versuchen es wiederzubeleben.

JK: Spielen mit einer toten Katze.

BR: Rigor Mortis.

JK: Also, diese Notwendigkeit für Flexibilität kreiert aber auch eine Arbeitsweise, die viel Vitalität und Sinnlichkeit erlaubt?

BR: Das eine braucht das andere. Wenn etwas üppig sein soll, muss es auch fokussiert sein. Wenn Gerhard Richter seine Landschaften malt und dann jeden Fokuspunkt negiert, indem er das ganze Bild verwischt, befreit er das Bild von seiner Vorlage. Es ist nicht länger die Imitation eines Bildes. Ich mache das am Anfang. Ich lösche aus, bevor ich beginne. Zu einem gewissen Grad ist das ganz etwas anderes, aber zu einem gewissen Grad ist es das gleiche. Er macht das um den Fokus aufzuheben und ich mache es um den Fokus zu beleuchten, aber beide Methoden dienen eigentlich dazu, das Bild zu einem Ganzen, etwas Eigenem zu machen, und es von seiner Quelle zu trennen.

JK: Ich möchte auch ein bisschen über Kitsch sprechen, nachdem ich dieses Wort von dir bezüglich deiner Arbeit oder der Reaktionen auf deine Arbeit öfter höre. Was ist für dich der Unterschied dazwischen, Kitsch als Produktionsmittel zu verwenden und Kitsch zu produzieren?

BR: Leute erschrecken immer ein bisschen vor Kitsch und wollen sich aber gleichzeitig auch daran erfreuen, deswegen wurde diese Grenze erfunden, an die ich nicht unbedingt glaube, um diese Sehnsucht zu befriedigen.

JK: Kitsch als eine Art Pornografie, die sich aus nicht-sexuellen Objekten zusammensetzt?

BR: Genau. Es ist besser wenn es in einer Schublade verschwindet. Traurig, eigentlich. Diese kleinen Porzellanfiguren für die Sexlosen. Kleine Mädchen und alte Frauen.

JK: Ich vermute, ich halte Kitsch für etwas, dass mit der Intention gemacht wurde, eine Art Präsenz und Kraft zu schaffen, nur ist der Aufwand etwas fehlgeschlagen. Oder, dass die Züge, die das Objekt letztlich besitzt, es zu etwas Süssem, häuslich Hübschem degradieren. Ich denke, ich habe über Kitsch, oder dessen Grundzüge, von katholischen Idolen und Dekor gelernt.

BR: Wenn man katholisch aufwächst, wird einem natürlich nicht beigebracht, dass als Kitsch zu sehen. Die Idee von Kitsch ist subjektiv. Solange er nicht ironischerweise gesammelt wird, betrachten die Menschen ihre Dinge ja nicht als Kitsch. Das wird erst von aussen injiziert. Es geht wieder zurück in die Schublade. Es ist eine Frage von Klassenpräferenzen. Für Menschen mit einem “gebildeten” Geschmack ist es einfach zu peinlich, diese Objekte direkt zu umarmen, also werden sie umklassifiziert, damit man sie nach Hause bringen kann. Die Ironie benimmt sich wie eine Maske, damit sie durch die Tür kann. Gilt das nicht für jede Art von zeitgenössischer Ästhetik? Die Moderne, mit einigen Ausnahmen, hat Kitsch gehasst, aber nach Pop sind diese Dinge ja wieder herrschende Quelle geworden. Die high low Diskussion kommt mir sehr veraltet vor.

JK: Es gibt wahrscheinlich eine Romantik, oder eine romantische Sehnsucht in deinen Bildern, die man Kitsch nennen könnte.

BR: Dass die Bilder hübsch sind, ist schon kitschig. Wenn sie etwas kitschiges haben, ist es das.

JK: Und es ist ja eine latente Tendenz, dass Hübsch die blutleere Schwester von Schön ist. Dass Hübsch eine Oberflächenbeschreibung ist. Oberflächlich. Manche Leute scheinen es ja zu geniessen, deine Bilder als oberflächlich zu beschreiben, selbst um sie zu verteidigen.

BR: Meine Bilder sind nicht oberflächlich. Diese Leute suchen etwas, dass sie nicht finden. Daran sind sie nicht gewöhnt, also verlieren sie etwas die Orientierung und glauben es ist notwendig, sich darauf zu konzentrieren was nicht gefunden werden kann.

JK: Was für mich ursprünglich der beeindruckendste Aspekt an deiner Arbeit war, ist die Spannung zwischen der Physis der Farbe und der kristalline Moment des Bildes. Gleichzeitig haben deine Arbeiten die Qualität von gestischem Expressionismus und repräsentativer Figuration. Eine Art arcimboldoeskes Spiel, es werden expressionistische Tropen als Aufbauwerkzeug für ein realistisches Bild verwendet. Vielleicht wird durch diese Appropriation der Mittel ein Unbehagen für den Kritiker geschaffen, der nicht mehr weiss, was er mit seinem Koffer voller Wörter und Referenzen machen soll.

BR: Ich glaube ein Pinselstrich interessiert mich einfach mehr als die Geschichte eines Pinselstriches. Vielleicht ist das oberflächlich, aber damit kann ich leben.

JK: Oscar Wilde hat einmal gesagt, dass Leute, die hinter die Oberfläche blicken wollen seicht wären und dass alles, was Wert hat, an der Oberfläche präsent ist. Das ist vielleicht aus Effektgründen etwas übertrieben, aber es kann schon sein, dass sich hier eine gesunde Binsenwahrheit verbirgt.

BR: Das glaube ich schon.

JK: Siehst du irgendeinen Sinn darin, Künstler durch ihr Werk zu psychologisieren? Oder Kunst zu analysieren als Schatzsuche?

BR: Wenn eine Malerei “nach draussen” geht, hört die Frage der Autorenschaft auf, so bedeutsam zu sein, die Beziehung zum Künstler verändert sich und eine neue Beziehung mit dem Betrachter beginnt. Jedes Rätseln über die Motivation des Künstlers ist reine Spekulation und als solche gänzlich uninteressant für mich. Ist der Künstler ein Mann? Eine Frau? Schwul? Hetero? Liebt oder hasst er oder sie das Subjekt? Die einzige echte Erfahrung ist zwischen dem Betrachter und der Arbeit, keine Hintergrundgeschichte und kein Rätseln darüber was der Künstler denn gemeint hat.

JK: Stört es dich denn, wenn Künstler eine gewisse Lesart für ihre Arbeit vorgeben? Hast du eine bestimmte Hierarchie oder ein Wertsystem für Lesarten?

BR: Ich kann gerne über Prozesse und die Dinge, die mich interessieren, sprechen, aber die aufregendsten Gedanken über meine Malerei sind für mich diejenigen, die ich selbst ursprünglich nicht artikulieren kann. Eine solche Omnipotenz ist unmöglich, es wird immer eine Art geben ein Bild zu lesen an die ich selbst nicht gedacht hätte. Weil es wahrscheinlich ist dass eine Malerei mehrere hunderte Jahre gleich bleibt, während sich rundherum die Welt verändert, kann man ohnehin nicht annehmen, dass eine Aussage oder eine bestimme Lesart des Bildes relevant bleibt.

JK: In gewisser Weise evozieren deine Bilder eine Art Vanitas oder Verschwinden. Die Art wie die Dinge zerfallen, wenn sie durch die Zeit gehen. Wenn die Malerei länger überlebt als das Subjekt ist die Entropie des Subjektes memoralisiert. Es ist ein komischer Kontrast zwischen Gewalt und Präservation. Eine eher unterstützende als zerstörende Gewalt.

BR: Es ist ausserdem ein Nachdenken über die Art wie Menschen sehen. Du siehst die gleichen Gesichter immer und immer wieder. Die mentalen Abbilder scheinen endgültig, aber wenn du versuchst, sie dir vorzustellen, sind sie immer lückenhaft oder verzerrt. Wenn ich jemanden male und der Fokus liegt einzig auf der Schwingung einer Lippe könnte man schon sagen, dass das gewalttätig im Sinne einer Exklusivität ist. Wenn man aber mit einem Gesicht konfrontiert ist, sieht man genug um es wiederzuerkennen, dann füllt die Erinnerung den restlichen Teil des Bildes aus und das Auge glaubt, es hat etwas gesehen was es nicht hat. So ist die Art wie man sieht, das ist vielleicht zweckdienlich, aber vielleicht ist es einfach auch unmöglich, mental das gesamte Wissen über das Gesicht deines Gegenübers handzuhaben. Wie auch immer, ich glaube, dass genau die gleichen brutalen Schnitte Teil unseres täglichen Sehens sind.

JK: Es ist schwer an die Idee eines Ganzen zu glauben. Das scheint etwas über deine Ambivalenz bezüglich der Relevanz deiner dargestellten Gegenstände auszusagen.

BR: Meine Sujets sind mir definitiv nicht gleichgültig, aber man kann immer nur teilweise wissen warum man instinktiv von etwas angezogen wird. Ich kann dir schon genau sagen, warum ich eine Kirsche einem Bleistift bevorzuge. Aber wenn es um einen Löffel und einen Bleistift geht wird es schon etwas nebliger. Der Löffel zumindest hat eine Art Ausgangspunkt in seiner Erscheinungsform und kann immer noch kalt wirken, oder schmutzig, oder man kann sich das Gefühl von Metall an seinen Zähnen vorstellen oder das Gefühl von Plastik. Bei einem Bleistift fällt es mir schwer, es als etwas anderes als ein Werkzeug zu sehen. Wenn ich etwas sehe dass in meinen Gedanken hängenbleibt, will ich wissen wie es funktioniert. Ich arbeite solange damit, bis ich anfange es zu verstehen, und wenn ich es verstanden habe, verliere ich das Interesse wieder. Es ist fertig.

Der Akt des Malens ist spannender als das Ding selbst, aber zum jetzigen Zeitpunkt brauche ich das Ding um ein Bild zu malen. Ich brauche nicht zu wissen warum mich gewisse Dinge nicht interessieren.

JK: Klingt ein bisschen wie Leuchtkäfer fangen. Oder eine Lupe auf eine Ameise zu richten und sie immer noch anzusehen, nachdem sie zu Asche verbrannt ist.

BR: Ich glaube nicht, dass es ein so ungleiches Kräfteverhältnis ist. In letzter Zeit habe ich viel über das Tschernobyldisaster gelesen, und kurz nach dem Unglück sind drei Männer in das Kühlwasserbecken unter dem Reaktor getaucht und haben in völliger Dunkelheit im verseuchten Wasser nach den Öffnungsschleusen getastet, um das Wasser abzulassen. Im gewissen Sinne ist Malen auch so ein Tappen, nur dass es keine Schleusen gibt.

JK: Franz Kline hat gesagt, dass Malerei so ist, also ob deine Hände in einer Matratze feststecken.

BR: Das solltest du mit reinnehmen.

JK: Habe ich. Wie siehst du dir andere Kunst an? Funktioniert das so ähnlich wie bei deinen Objekten?

BR: Naja, klarerweise interessiert mich hauptsächlich Kunst, die mich an meine eigene erinnert. Aber es ändert sich laufend je länger man selbst arbeitet.

JK: In dem Sinne, dass das erste Erstaunen an einem Künstler nachlässt, sobald man den Kontext gut genug kennt um die Nähe zu sehen?

BR: Genau, und man braucht auch immer neue Ansätze um die eigene Arbeit zu verstehen.

JK: Irgendwann wurde es bei mir so, dass die Künstler, die ich am meisten bewundere, die Leute sind, die ich am besten kenne. Das kann ein etwas kurzsichtiger Ansatz sein, aber es schafft auch eine Feldintimität in der Art wie ich über Kunst nachdenke. Ich auch, dass du eine Handvoll Kollegen hast deren Entwicklung du genau beobachtest, wie Iv Toshain oder Adam Bota zum Beispiel. Was ist an deren Arbeit ähnlich zu deiner, dass du diese Verbindung spürst?

BR: Ich weiss nicht ob es so sehr eine Verbindung im Sinne einer Gruppe ist. Was interessant ist, ist einfach, dass wir oft die gleichen Probleme haben.

JK: Mehr wie die Anonymen Alkoholiker?

BR: Genau.

JK: Also die Arbeit ist Grundlage der Identifikation?

BR: Hauptsächlich. Wenn du dir die Arbeit von Freunden ansiehst, hast du einfach ein viel intimeres und genaueres Gefühl dafür, wie Entscheidungen getroffen werden.

JK: Mit welchem Teil ihrer Arbeit kannst du dich identifizieren?

BR: Das Empfindungsvermögen. Ausserdem sind sie auch jung und man ist nicht so sehr mit einem Werk konfrontiert, als eher mit einer Entwicklung. Man kann vermuten wo sie hinwollen.

JK: Die Korrelation mit Iv (Toshain) oder Ursula (Hübner) kann ich gut sehen. Einfach in der Art, dass es scheint als ob ihr eine grundsätzliche Begeisterung für Farbe an sich hättet und auch in den respektlosen Entscheidungen, die sich der Malereitradition, aus der ihr zu kommen scheint, widersetzen.

BR: Das stimmt. Als ich Iv getroffen habe, war sie gerade sehr an Kitsch interessiert und jetzt hat sie diese kitschigen Elemente in eine Art Totem oder Kitsch-Avatar verwandelt, der sich mehr mit Monstrosität beschäftigt. Das war eine wirklich interessante Entwicklung. Von Ursula habe ich viel über die Möglichkeiten, wie man Raum in der Malerei behandeln kann, gelernt, vor allem als ich noch an meinen Miniaturen gearbeitet hatte. Sie hat ein profundes Verständnis davon. Ihre Arbeiten sind so stark darin, einen glaubhaften Raum zu suggerieren, körperhaft, sogar wenn es sich bloss um einen psychologischen Geist oder rein fiktive Architektur handelt. Sie hat die Wohnungen ihrer Nachbarn gemalt, die sie durch eine Ritze im Atelierboden beobachtet hat. Man kann nur diesen unmerklichen, flüchtigen Blick sehen, ein Mosaik von unfokussierter Farbe, aber sie hat daraus einen ziemlich überzeugenden Ort gemacht.

JK: Es ist für mich etwas schwieriger, die Verbindung zwischen dir und Adam (Bota) zu sehen, ausser ziemlich grundsätzliche Ideen wie der Figuration oder der Grösse von Arbeiten.

BR: Adam und ich haben sich in ziemlich verschiedene Richtungen entwickelt seit wir uns getroffen haben. Damals hatten wir sehr ähnliche Ideen bezüglich dessen, um was es in der Malerei geht, im Sinne davon dass wir beide glaubten man müsse Spuren setzen, also, tatsächliche auf dem Bild. Wir haben ähnliche Dinge angesehen, Fleisch und Körper. Ausserdem hatten wir dieselben Maler beobachtet, Jenny Saville und Michael Borremans zum Beispiel. Seine Welt ist bloss nicht so gelatinüberzogen. Wir haben uns in verschiedene Richtungen bewegt. Heute interessiert er sich, glaube ich, mehr für ungarische Maler der Nachkriegszeit und ich beschäftige mich mit Arbeiten wie denen von Marylin Minter.

JK: Du hast eine ziemlich kurze aber gut dokumentierte Karriere, und jetzt da wir über Zeit sprechen bin ich neugierig wie du damit umgehst, dass man dich in absehbarer Zeit nicht mehr als “junge” Künstlerin sehen wird.

BR: Naja. In einem gewissen Sinne kann ich das kaum erwarten. Ziemlich oft fällt es mir auf, dass es den Leuten schwerfällt, meine Bilder anzusehen ohne sich vorzustellen, wofür sie die Grundlage sein könnten und jetzt verändert sich das langsam, genau wie die Arbeit auch. Ich habe jetzt erst vier oder fünf Jahre gemalt, und bis jetzt kann man was ich gemacht habe wahrscheinlich wirklich nicht als viel mehr als eine Grundlage betrachten, vermute ich. Zu meiner eigenen Überraschung gefällt mir das Erwachsenwerden viel besser als ich das jemals angenommen hätte und für die Malerei ist das auch wahr. Es ist viel sinnvoller mit deinem eigenen Werkzeug zu manövrieren, als es erfinden zu müssen.